„Мери и Макс“- психологически анализ

/ Психология и кино

Психологически анализ на анимацията "Мери и Макс", направен от клиничния психолог Димитрина Младенова

Режисьор: Адам Елиът
Сценарист: Адам Елиет
Жанр: Драма, Анимация, Комедия

 

Анимацията „Мери и Макс“, режисирана от австралиеца Адам Елиът, открива 25-тото издание на кинофестивала „Сънданс“ – водещо събитие в света на независимото кино. Съвсем общо казано лентата, базирана на истински случай, е разказ за необикновеното приятелство на двама души, които в продължение на двадесет години обсъждат чрез писма теми като психиатрия, аутизъм, клептомания, агорафобия, дали отражение върху крехкия им вътрешен свят. И ако психологическото обяснение на нуждата от приятел, от сродна душа е в простия и естествен стремеж на личността да се спаси от самотата и да намери един референтен Друг, спрямо когото да съотнесе своето собствено съществуване, то филмът ни дава много повече от психоаналитична гледна точка: разкрива несъзнавания психичен свят на героите чрез писмен монолог в първо лице, единствено число. „Културата ограничава човека“[1] – постулира Зигмунд Фройд още в началото на миналия век и това негово откритие се уплътнява, изпълва се със смисъл чрез две житейски истории, белязани от обществено-културалните норми, вярвания и болести на съвремието, в което се развиват (1970-1990г.).

Сюжетната линия проследява житейските пътища на двата основни персонажа – 8-годишната Мери Дейзи Динкъл от Мелбърн и 44-годишния нюйоркчанин Макс, посредством необичайно възникналата и поддържана с години кореспонденция между тях. Макар твърде различни по демографски характеристики – пол, възраст, местоживеене, двамата са обладани от една обща страст – храната, и от един вътрешен свят, изпълнен с неразбраност, отчуждение и страдание. Отхвърлени от заобикалящата ги действителност, героите намират един в друг себеподобния, приятеля, който да „подаде ръка” или в случая да изпрати писмо, съхранило отвъд думите може би най-значимото животоутвърждаващо послание: „че си приет на света за другия”. Сценарият, визуализацията и музикалното решение на филма играят от първия до последния миг с емоциите, нагласите и интелекта, като разчупват понятийните представи за „нормалност” и оставят зрителя незащитен пред болезнената житейска реалност на две глинени фигури. Мери – самотно неугледно момиче от Австралия,  пренебрегвано системно в своите детски терзания и въжделения от един твърде зает баща и една алкохолно зависима майка. Макс – изолиран в нюйоркския си апартамент затлъстяващ самотник с пристъпи на тревожност и диагноза Аспергер синдром (аутистично разстройство на развитието). В търсене на истински събеседник, към когото да отнесе своите въпроси и ненавременната сериозност на едно отхвърлено дете, Мери откъсва лист от телефонен указател на Ню Йорк и избира името Макс Джери Хоровиц. Така, междуконтиненталното приятелство на две души връща в живота на двама души споделената радост от общуването, очакванията за бъдещето, надеждата.

Личната история на Мери проследява ключови етапи и събития от човешкия живот изобщо – периодът на детството, развитието на самооценката, амбициите в образованието и професията, моментите на личностова криза, брака, раждането на нов живот. Образите на двете родителски фигури и взаимоотношенията на момичето с тях поставят не лекия въпрос за Едиповата ситуация в психоаналитичния смисъл на израза или за предопределеността и предсказуемостта на нашия живот още преди да сме се родили с оглед на това кои и какви са били предците ни. В този ред на мисли не изглежда странно, че наглед отвратената от алкохола Мери поради зависимостта на майка си, в период на тежка житейска криза се обръща към същото средство за „борба” с депресията. Но зад опростената житейска поговорка „Каквато майката, такава и дъщерята” стои сложен комплекс от психологически детерминанти. Вероятно най-значимата, която филмът отлично пресъздава, е насладата в очите на другия от опиянението. В най-ранна възраст детето се идентифицира с този човек или с това нещо, което майката обича и желае. От психологическа гледна точка определяща за развитието е здравата връзка в диадата майка-дете, която извиква асоциацията за два скачени съда. Ролята на майката е да нарцисизира новороденото – да го превърне от обект на своята абсолютна любов в субект на желанието за  живот, като във всяка минута утвърждава потребносите и съществуването му на света за нея. В живота на Мери диадичната връзка е подменена от нездравото отношение в триъгълника дете-майка-бутилка, което развитийно я задържа и фиксира във фазата на оралното удоволствие. И ако за момичето Мери това удоволствие е изместено по посока на храната, то при жената Мери се наблюдава пряко възвръщане към опиата. Само по себе си подобно поведение винаги е двояко детерминирано: от една страна зад него се крие пасивната мазохистична наслада от страданието, а от друга – желанието на героинята да излекува своя невротичен вътрешен свят чрез изграждането на външен симптом с глас на алкохолен апел. Блестящо представено във филма е изграждането на човешкото Аз като релативен сбор от идентификации за себе си. С разгръщането на сюжета зрителят проследява развитието на един уникален Аз-образ: Мери като дъщеря, приятел, учен, любима…Развръзката следва трагичните промени в живота на героинята, които постепенно подкопават основите на съществуването й, сривайки последователно всеки един от тези ключови компоненти на чувството за самоличност: родителите умират, бракът се разпада,  професионалната кариера е отхвърлена, тъй като крайният резултат от научния труд на Мери се е разминал с първоначалното й намерение и влияе с болезнено усещане за вина, че доверието на приятеля е предадено. Едновременният срив на всички базови определители на себевъзприятието води до криза в идентитета, чиито мащаби приемат форма на суициден опит. В този контекст бягството в алкохола е опит да се изгради нова идентификация, макар и с крайно негативна нюансировка, която да отговори на основния философски въпрос „Кой съм аз?“: „Аз съм алкохолик“. Нещо повече: ако се обърнем към възгледа на психоаналитика Жак Лакан, че „Несъзнаваното е структурирано като език”[2], то на преден план изникват чисто лингвистични асоциации, на чиято основа се изграждат идентификациите и невротичните личностови характеристики. В тази връзка – независимо дали ефектът е търсен или случаен – изключително интересно е режисьорското хрумване зависимостта на майката да бъде именно към готварското шери. Акустичното сходство Мери-Шери разкрива елементи от несъзнавано изградена асоциативна верига, в чиято основа е тревожният въпрос „Кого обича мама повече – Мери или Шери?”. В несъзнавания психичен свят на момичето са формирани две латентни идентификации, водещи до влечение към зависимост: с майката като първи обект на привързаност; и с готварското шери по звукоподражание.

„От всички звукове на езика, от всички думи, които детето чува, има една, която ще бъде от първостепенно значение, осигуряваща нарцистичната кохезия на субекта: това е неговото име.”[3] – пише френската психоаналитична Франсоаз Долто. Името, емоцията в обръщението към новороденото въплъщава желанието или нежеланието на родителите да го има, очакванията към него, които повлияват бъдещето му. В този смисъл може би рожденото петно, което иска да премахне Мери е не тъмният белег от челото си „с цвят на мътна локва”, а обяснението на майка си, че се е появила „по погрешка”. Дали в тон с черния хумор на филма няма да е вярно твърдението, че грешката Мери е резултат от грешното шери?!

Дълбочината в името на Макс е също толкова стряскаща след известен размисъл. На пръв поглед името хармонира отлично с телесната маса на героя, за когото изглежда единственото удоволствие в живота е шоколадовият хотдог. Вероятно дори би било погрешно да се хипотезира, че натрапливата нужда от храна е изместена, маскирана потребност от емоционално хранене. Защото тази потребност у героя е изгубена незапомнено отдавна. Макс е необратимо, тотално различен от статистическата норма. Изолацията от социалния свят за него не е външно наложена принудителност, а вътрешна необходимост от сигурност в защитената среда на дома. Начинът, по който е режисирано поведението на героя, пресъздава изумително точно картината на един аутистичен човек: стереотипията в движенията, трудността в общуването и липсата на емоционален лицеизраз. Писмата на Мери успяват да се вмъкнат в дома му поради липсата на директен очен контакт с адресата, но първия момент, в който детското любопитство на Мери минава границата на формалното общуване, Макс получава своята поредна криза и попада отново в психиатричната клиника. След продължителни терапии, в които Макс не вижда смисъл и които го превръщат в обект на желанието на психиатри и психотерапевти да го „излекуват”, героят сам достига до извода, че всъщност такъв, какъвто е, това е той, че бидейки себе си, той е различен, но не и болен. Чрез прозрението на Макс филмът отразява един изключително сложен саморефлексивен инсайт: че понякога едно болно наглед поведение всъщност може да бъде полезно за личността, като я предпазва от нещо по-страшно. От психоаналитична перспектива фобията на Макс го предпазва от нов психотичен епизод, от нахлуването на Реалното в термините на Лакан – на страшното и необяснимото, за което никой никога не му е дал думи и определение. Фобията, би добавил Фройд, в случая е един компромис между това, което иска „Аз” и това, което налага „То”.

Макс и Мери така и не успяват да се срещнат очи в очи, но тяхното приятелство донася в живота им споделеното слово, от което родителите са ги лишили. Сюжетният завършек на филма е толкова драматичен, защото сблъсква зрителя със смъртта – абсолютната кастрация на живота, пред която всички думи са безсилни. Но истинският финал настъпва в музиката след последния кадър, когато всеки един проектира върху черния екран своите собствени фантазии за живота си и смъртта, за детството и семейството, за страховете и болките си, за успеха и отчаянието, за приятелствата и разделите…Личната история на зрителя, изживяна като индивидуално съотносим сбор от ужас, драма, трагедия и комедия се завръща кадър по кадър като в психоаналитична сесия. Вероятно в това се състои най-голямото достойнство на филма. Символика на две глинени фигури, одухотворени в човешко битие – как сме самосътворили живота си дотук и можем ли да го пресътворим?

 

Автор: Димитрина Младенова

 

Използвана литература:

  1. Атанасов,Н. Теории за психичното развитие в психоанализата.АИ „Проф. Марин Дринов”, София, 2002
  1. Долто,Фр.Несъзнавания образ на тялото.Център за психосоциална подкрепа и Българско пространство за психоанализа,София,2005
  1. Клеман,К., Брюно,П., Сев,Л. Психоаналитичната теория в оценката на френски марксисти.Партиздат,София, 1975
  1. Фройд,З. Отвъд принципа на удоволствието.Наука и изкуство,София,1992
  1. http://www.lacan.com/seminars1a.htm
  1. http://www.maryandmax.com/

 

[1] Фройд,З.(1911).За двата принципа на психична дейност: в „Отвъд принципа на удоволствието”. Наука и изкуство, София, 1992, с. 7

[2] Клеман,К., Брюно,П., Сев,Л. Психоаналитичната теория в оценката на френски марксисти.Партиздат, София, 1975, с. 115

[3] Долто,Фр.Несъзнаваният образ на тялото. Център за осихосоциална подкрепа и Българско пространство за психоанализа,София,2005, с. 42

 

0